نزاع نامتوازن
پیرپسر چه نسبتی با امروز ما دارد؟
«انقلاب فرانسه، چه از آن با صفت شکوهمند یا دهشتناک یاد کنیم و چه آن را فاجعه یا حماسه بدانیم، تاریخ فرانسه را به دو بخش تقسیم کرد. ظاهراً دو فرانسه را علیه یکدیگر برانگیخت؛ یکی که پا پس نمی‌کشید و عرصه را خالی نمی‌کرد و دیگری که از ستیز با گذشته خسته نمی‌شد. هر یک خود را نوع بشر جاوید قلمداد می‌کرد. یکی به خانواده و اقتدار و مذهب تکیه داشت و دیگری به برابری و خرد و آزادی تمسک می‌جست. یکی نظمی را قبول داشت که به کندی و طی قرون شکل گرفته بود و دیگری به توانایی آدمی برای بازسازی جامعه با استفاده از داده‌های علمی ایمان داشت. راستِ هوادار سنت و امتیازات در برابر چپی قرار داشت که به آینده و قدرت هوش و عقل بشر چشم دوخته بود. این تفسیر کلاسیک غلط نیست، اما دقیقاً نمایانگر نیمی از واقعیت است. در تمامی سطوح، این دو نوع تلقی از انسان حضور داشت (هر چند همه فرانسویان در قالب این دو نوع بشر قرار نمی‌گیرند) [...] دو بلوک شکل می‌گیرد که هر یک ادعای راست‌کیشی دارند. اما باید گفت نظریه دو بلوک اساساً گذشته‌نگر بوده و هدف آن لاپوشانی منازعات بی‌رحمانه‌ای است که سبب ایجاد شکاف در هر دو بلوک مدعی می‌شود.»
پیرپسرِ اکتای براهنی نیز درونمایه‌ای معطوف به همین نزاع قدیمی ولیکن از جنس ایرانی دارد که با وجود بعضی شباهت‌ها، فضای متفاوتی را در قبال جهانِ عصر مدرن یا پسامدرن طی کرده است. نزاع اخته و نامتوازنی که با سطح دسترسی به ابزارهای قدرت در ادوار مختلف، شمایل متفاوتی داشته است. از آنجا‌که زنده‌یاد براهنیِ پدر، ادیب و داستان‌نویس بزرگ ایرانی، فردی شناسنامه‌دار در عرصه سیاست بود، دلیلی بر این نیست که با این پیش‌فریم‌های متداول، به براهنیِ پسر نیز بنگریم، چه آنکه در فردیت خود، چنین باشد یا خیر، امر دیگری است که محلی از اعراب ندارد و ما روی سخنمان تنها پیرپسرِ اکتای براهنی است، همین و بس!
پیرپسر فیلمی روییده از دل سینمای مستقل ایران است؛ سینمایی که در این سال‌ها معمولاً جور معنایی هنر هفتم را در ایران کشیده است، هر چند در ماهیت تولید، در اقلیت قرار دارد. از سوی دیگر در وجه اقبال جامعه، سطح دیگری را تجربه می‌کند که نمونه‌های آن را کمتر می‌توان یافت و اسلاف این گروه در ایران، به‌نوعی پرچمدار این صنعت در جامعه جهانی بوده‌اند. مقصود در اینجا یکسو نگریستن به مقوله سینما در ایران نیست و سینمای ما همچون تمام حوزه‌ها تابعی از خروجی‌های اقتصاد سیاسی ما در سالیان گذشته بوده است. با اینکه فیلم‌هایی همچون پیرپسر مجبورند از فیلتر نگاه‌های سلیقه‌ای مجوز پخش بگیرند اما بیراه نیست از قضا توفیق پیرپسرها را در همان موضوعیت خصوصی‌سازیِ حقیقی در تولید ببینیم که اگر در هر کجای این فیلم، سلایق مسبوق به سابقه سینمای سفارشی وارد می‌شد دیگر برای بیننده مردمی یک پیش‌شرط الزام‌آور برای دیدن وجود نداشت. آن پیش‌شرط اصلی را همین عوامل تولید مستقل و غیروابسته تشکیل می‌دهند که جزو مداخله‌گرترین متغیرهای تصمیم‌ساز برای تماشاگران این فیلم هستند. البته این پیش‌شرط با یک سلسله مفاهیم فنی و درخشان از سوی سازندگان این فیلم روبه‌رو شد تا مُهر تاییدی بر این انتخاب باشد و پیام ویژه و نهفته آن را بن‌مایه استقلال و عدم وابستگیِ عوامل ساخت و ساختار این فیلم بدانیم. یحتمل انتقال هرگونه دیدگاهی مبرا از جریانات چپ و راست، کمتر شنیده و دیده خواهد شد، آن هم در زمانه‌ای که تفکیک‌گذاری‌ها برحسب افراد مدعی در صحنه، مورد سنجش قرار می‌گیرد و وجهی از مطلق‌گرایی در تصمیمات افراد، در قبال چگونه اندیشیدن، مورد سوال است و این نزاع قدیمی و ناپخته، به بحرانی‌ترین ایام خود در سپهر گفت‌وگو رسیده است و بدون قضاوت در مورد تسهیم تقصیر، این تسامح کمیاب تاریخی است که به محاق می‌رود. بعید است هر یک از مدافعان این جدل، از آیین فکری خود، کوتاه بیایند و دائماً و به تاسی از تاریخ ما، این شکاف میان نظر و عمل، بزرگ و بزرگ‌تر خواهد شد. هر تعریفی که از خودمان کرده‌ایم، در کدامین مختصات اندیشه، فر و فراخی خواهد داشت؟ ما به معنای اعضای در صحنه، آیا همان سیاهه‌های عریض و طویل از ناکامی خودمان هستیم یا ما را با تمام قطعات ازهم‌گسیخته، می‌توان جزئی از یک کل دانست؟
1- جامعه باستانی‌ها
عصر پیرپسر، چندان غریبه نیست. در عصر پیرپسر، احتمالاً هر یک از گروه‌های موجود در فیلم، مشابه وضعیت اکنونی ما، خود را مردم می‌نامند و عملاً مشخصاتی را برای چنین نامیدنی، نمی‌توان یافت. مفهومی که دچار نوعی ازهم‌گسیختگی عجیب است. از شروع فیلم گروهی را علی (با بازی حامد بهداد) نمایندگی می‌کند، طیف جدیدی با روایت و سبک زیستن رضا (با بازی محمد ولی‌زادگان) پدیدار شده، اندرونی‌های ظاهراً پنهان که زمانی زیر پوست شهر بودند، در قالب اتاقی پستوی سمساری و کلوپی آشکار در سوی دیگر شهر، جماعتی را در خود جای داده است، روسپی‌گری‌ها، زنان مهجور از سهم حیات عادی، گم‌شدگان مدفون، مالکان متواری و... همه و همه بیانگر کلونی‌هایی سرگردان و به دور از هم بوده که بعید است در قامت مردم رخ‌نمایی کنند و عدم تجانسی به مفهوم کلی آن را در بر می‌گیرد. دغدغه‌های متضاد و متناقض هر یک از گروها، بساط بزرگی از بی‌تفاوتی را در میان ایشان پهن کرده تا هر گروه با تناسب مختلف در به وجودآمدن این سیمای موجود، سهام‌دار باشند و خود و مشکلات خود را محق‌تر از دیگری نگریسته و درکی از پیدایش مفهوم مردم در میان نباشد. گرچه عمده این گروه‌ها فی‌الذات بی‌تقصیر هستند.
2- اقتصاد باستانی‌ها
شاید مسئله پررنگ این داستان، روایت دوره‌ای از حیات ماست که غالباً فرصت پرداختن حقیقی به آن داده نشده و در این فیلم برخی پیامد زیانبار وقایع بعد از انقلاب را به تصویر کشیده است. جایی‌که باستانی‌ها به‌عنوان یک قشر و لایه جدید از دل مترگذاری‌های ذیل تظاهر در جامعه پدید آمدند و توانستند املاکی را در بهترین نقاط شهر به تصرف درآورند و آن را حق مسلم خود پنداشتند. نوعی آرایش جدید که در برهم‌ریختگی فضای نو، نقشی ایفا کرد، درحالی‌که نه از مبارزان و نه از رهروان راه منتهی به انقلاب به شمار می‌آمدند تا لااقل توجیهی برای اذهان بیاوریم و از تغییر لازم، به خفا بردن بوالهوسی‌ها و بدرنگی‌ها را پیشه کردند و همین روحیه به‌نوعی در دل اقتصادمان جوانه زد تا در معیارهای اقتصادی و اجتماعی، قابل دسته‌بندی در هیچ نظامی نباشند. غلامِ (با بازی حسن پورشیرازی) پیرپسر، در این حجم از قساوت و رذالت، شبیه هیچ دسته‌ای از مردان ایرانی، چه در پیش از انقلاب و چه پس از آن قرار نمی‌گیرد. مردی که فارغ از مقام خانه، خانواده، همسر و فرزند، به هیچ حریمی پایبندی ندارد، از دامان کدام بستر بدان‌جا رسیده بود که حتی تا میانسالی و قریب به پیری، بر همان مسیر می‌تازد و در هر دوره، نه‌تنها افرادی جدید، بلکه مفاهیمی اساسی را همراه با خود قربانی می‌کرد. آیا غلام باستانی، نمادی اغراق‌آمیز از افسارگسیختگی سرمایه‌داری نوین ایران را تداعی کرده، یا همچون تاکید براهنیِ پدر در داستان‌هایش، شخصیت‌ها و حوادث در این فیلم نیز، تصادفی به وجود آمده‌اند و هرگونه شباهت با معاصر خود، اتفاقی جلوه می‌کند؟
3- زنان باستانی‌ها
نیک واقفیم قصه زنان پیرپسر، شهریور 1401 را از سر نگذرانده است و این مسئله می‌توانست در چینش ذهنیِ فیلم‌نامه‌نویس تاثیرگذار باشد، یا شاید با صرف گذر از این برهه نیز، به دنبال حساسیت‌زایی برای مجوزدهندگان نبود. با این اوصاف، همین تصویرسازی‌های ناقص و اجباری از اوضاع، باعث نقصان عموم آثار چند دهه اخیر ماست، فرقی هم ندارد شعر باشد یا داستان یا فیلم! رکن مفهوم زن را در پیرپسر نمی‌توان دوست داشت. مادرانگی‌ها در این فیلم به‌طور کامل مرده است و این شاید نقص بزرگی باشد. نقص نه به معنای ساختاری، بلکه از جنس تمنای ما از تاریخ! زنده به‌گوری جسم و روح زنانی که از خاکستر خودشان برخاستند و تاریخ را مدام ورق زدند. گماردن اندک سکانس‌هایی از مادر رعنا (لیلا حاتمی)، روح این موهبت را تا حدی زنده نگه داشته اما از سوگ نبود مادرانه‌های رضا و علی و زنان دردمند نمی‌کاهد. کارگران جنسی عصر پیرپسر همه جا بودند. مدفون، مظلوم و محتضر. تا آنکه تصمیم نهایی را ژاندارک قصه ما با برافروختن شعله آتش بر جان خود می‌گیرد. بوسه آتشین بر مزار عشق علی می‌نشاند و با رویگردانی از ثروت پیش‌رو که مایه نجاتش بود، جان خود را روانه مسلخ کرد و روح خود را برای زنده ماندن عشق در تاریخ به احتضار و اهتزاز درآورد.
4- روشنفکر باستانی‌ها
دانش و نجابت علی اهل کتاب و اندیشه را سال‌هاست این جامعه، جز در مقام ستایش ظاهری، به عقب رانده است. پیرپسران و پیردخترانی که تعدادشان در حکومت دیکتاتوران منازل، کم نبوده و بنا بر نیاز، ناگزیر به تن دادن به هر فرامینی شدند. در مواجهه با جامعه نیز یا راهی برایشان گشوده نشد، یا آن‌قدر در اقل بود که نتوانست مانع از بروز ترس و انزوا و تن دادن به هر خفتی شود. علی برای فرار از این انزوا و ارتجاع، پناهگاهی جز کتاب ندارد و مفاهیم غایب از کودکی تا چهل‌سالگی خود را در میان کتاب‌ها جست‌وجو می‌کند و وقتی سوار بر شانه‌های نسبت خود با آگاهی، به ساده‌ترین اشتغال‌ها دل می‌بندد، روح غلام‌ها را به انحای مختلف در محیط کاری خود نیز می‌بیند. علی در زمانه‌ای روشنفکری را پیشه کرده که نه‌تنها اسباب تمسخر غلام است، بلکه جو غالب جامعه نیز قرائت مشابهی با غلام دارد و در تغییر مفاهیم زمانه نامیمون، پیشه‌اش در ردیف اهانت عوام دیده می‌شود، یا در وجهی دیگر، در مصادره واژگان، می‌بایست پاسخگوی اسلافی باشد که عموماً تنها بر روی کاغذ بر عقیده خود ماندند و در عمل در تضاد کامل با عقاید نظری خود زیستند و بهره‌مند شدند تا علی‌ها با برادران کارامازوف‌های خود تنها بمانند. اما قرار نبود تا ابد، علی به‌تنهایی جور سوالات پاسخ‌نداده‌اش را به دوش کشد، آن هم در زمانی که برای اولین‌بار طعم برگزیده شدن و دیده شدن در زندگی را چشیده بود و همین امر پیمانه آخر ظرفیت پرسش‌های ذهن وی را پر کرد و ترسیدن از غلام، سربازان مخدرش و محرومیت از پناهگاه پوشالی را کنار گذاشته و ائتلاف برادرش اسمردیاکف (یکی از برادران کارامازوف) را بپذیرد و پایان فئودور پاوولویچ کارامازوف ایرانی و خالکوبی ضحاکش، این بار با سلاح علی باستانی رقم بخورد؛ سلاحی مجهز به باروت تاریخ و ماشه پرسشگری!
5- نسل جدید باستانی‌ها
این نسل در تفاوت با نسل پیرپسر، با سکوت بیگانه است و در شکستن طلسم وحشت1 کوشاست، حتی اگر به ظاهر زورش به غلام‌ها نرسد و بنا بر وضعیت کار و سرپناه، ناچار به تحمل وی باشد و از او ارتزاق کند، اما شبانه‌روز افکار عبور از این فقارت و حقارت پیش‌رویش رژه می‌روند. گرچه پایان رضای به‌اصطلاح باستانی را در نبرد با پدرنمای قاتل شاهدیم و فرزندان آدم در چنگال بنده شیطان، نفس‌های آخر را می‌کشند، در آخرین صدا، در آخرین طنین، امید به زنده ماندن را از حقیقی‌ترین پناه خود، طلب می‌کند. از پناهگاهی تاریخی و همواره برقرار در تمام عمرش، از علی، و علی تمام قوای باقی‌مانده خود را برای رضا جمع می‌کند و بر سلطه ننگ شر بر زمین فرود می‌آورد. تا در هماورد بینانسلی خیر و شر، لااقل امید به پیروزی را برای آیندگان زنده نگه دارد.
بعدالتحریر
1- ما بنا بر دلایل مختلف در اعصار مهم صنعتی، فناوری و بعد از آن نیز، غیبت محسوسی در موازنه با دنیا داشته‌ایم و تنهایی استراتژیک ما محدود به معاصر نیست و حلقه مفقوده توسعه ایران را در جای دیگری باید جست‌وجو کرد و در این میان و برای آینده، توجه به آلن تورن، خالی از لطف نیست. آلن تورن فرانسوی را به‌عنوان جامعه‌شناس آینده‌نگر و فردامحور می‌شناسند. ادعای نوین او برای جوامع پساصنعتی به نام «جامعه برنامه‌ریزی‌شده» خود را بروز می‌دهد؛ مفاهیمی کارکردی که ردپای آن را تحت دیدگاه‌های فن‌سالارانه در جوامع سوسیالیست و سرمایه‌داری گذشته نیز می‌توان پیدا کرد.
«استفاده از هرکدام از این عبارات بیانگر یک انتخاب است؛ هنگامی که از جوامع توده‌وار یا در جوامعی که در آن دستاوردها ارجح بر میراث است صحبت می‌کنیم، گزینه‌های مشخص و کاملاً متفاوتی پیش‌رو داریم.» وی با مفروضات منحصربه‌فرد خود معتقد است، «دیگر جامعه کلیتی فراتر از فرد نیست و خوداتکایی جامعه از دیگر کلیدواژه‌های اندیشه تورن است. او معتقد است که جامعه در جریان جنبش‌های آن، خود جهت‌گیری فرهنگی و هنجاری خود را بدون ارجاع به هیچ پدیده انتزاعی دیگری تعیین می‌کند. این ظرفیت خودبنیانی، خودتولیدی و حرکت خودجوش به سمتی که خود جامعه در مسیرش برای خود رقم می‌زند تاریخمندی نام دارد. تاریخمندی به معنای توان جامعه برای ساختن هنجارها و تاریخ خود است. در چنین جامعه‌ای کنشگری که او نامش را سوژه یا کنشگر فاعل می‌گذارد در پی استقلال و خوداتکایی خویش است. در نتیجه، جامعه از نگاه تورن، خودبنیان است و خودش خودش را تولید می‌کند.»
منابع:
1- کتاب افیون روشنفکران، رمون آرون، ترجمه پیروز ایزدی، نشر فرهنگ جاوید، ص 36
2- کتاب تاریخ اجتماعی آینده، آلن تورن، یونس سلیمانزاده، نشر گاه، ص 9
3- کنشگر فاعل و جنبش‌های جدید اجتماعی از دیدگاه آلن تورن، (1403)، حجت‌الله ایوبی، نشریه علمی-پژوهشی مطالعات کشورها، صص 493-469
پی‌نوشت:
1- برگرفته از نام کتابی به همین نام با زیرعنوان محاکمه شگفت‌انگیز و پایان‌ناپذیر آگوستو پینوشته، نوشته آریل دورفمن، ترجمه زهرا شمس از نشر کرگدن
