ابوالحسن داوودی و بیتا منصوری در نشست «تجارت فردا» از اقتصاد سینما و اکران گفتند
رخ دیوانه، فیلمی بدون اسپانسر تولید
بیتا منصوری: ما آدم‌های کار گروهی نیستیم، مثلاً من سرمایه دارم و فکر می‌کنم با این پول نمی‌توانم فیلمم را بسازم به اولین جایی که فکر می‌کنم که کمک بگیرم یک مرکز دولتی است. ترجیح می‌دهیم با آنها طرف شویم اما با تهیه‌کننده‌های دیگر همکاری نکنیم.
«رخ دیوانه» از نخستین نمایش در جشنواره سی و سوم فیلم فجر تاکنون که بیش از یک ماه از «اکران نوروزی» آن می‌گذرد، فراز و فرودهای مختلفی را تجربه کرده است و با وجود محدودیت‌های مالی و تبلیغاتی، تلاش کرده اکران موفقی را پشت‌سر بگذارد. نام ابوالحسن داوودی به عنوان کارگردان فیلم کافی بود تا علاقه‌مندان «سفر جادویی»، «نان، عشق و موتور هزار» و «تقاطع» به دنبال سوژه‌ای جدید و پرداختی کم‌نقص از این فیلمساز باشند. داوودی به سبب شرایط خاص سینمای ایران در دولت‌های نهم و دهم و صراحتی که در انتقاد از سیستم سازمان سینمایی دولت قبل داشت، مانند بسیاری از هنرمندان ترجیح داد به صورت خودخواسته، از فیلمسازی فاصله بگیرد و با روی کار آمدن دولت یازدهم، کار تولید این اثر را آغاز کرد. بیتا منصوری به عنوان تهیه‌کننده باز هم کنار همسر خود قرار گرفته است؛ امری که تحسین داوودی را هنگام دریافت جایزه بهترین کارگردانی در پی داشت. با این زوج سینمایی درباره بالاوپایین‌های سینما گفت‌وگو کرده‌ایم.
سوژه فیلم رخ دیوانه که نمادی از استفاده بی‌رویه و مخرب جوانان از وسایل ارتباط جمعی و شبکه‌های اجتماعی بود، چگونه شکل گرفت و دقیقاً هدف از اشاره به این پدیده جهانی چه بود؟
ابوالحسن داوودی: فیلمنامه رخ دیوانه را خیلی سال بود که در دست داشتیم، البته شکل اولیه این فیلمنامه با چیزی که الان ساخته شده است، متفاوت بود و بازنویسی شد. شاید دلیل انتخاب این سوژه همین چند سالی که فیلم نساختم بود. در این چند سالی که من کار نکردم به نظرم در شرایط فرهنگی یک جهش غول‌آسایی در جامعه به وجود آمد. جهش نه در معنای خوب آن-به معنای عوض شدن شکل ارتباطی جامعه به خصوص در میان نسل جوان؛ یعنی در این فاصله شش‌سالی که از فیلم قبلی من گذشت رابطه‌های مجازی، دنیای اینترنت و گسترش ارتباطات مجازی و اینترنتی در سطح جامعه حتی در شکل‌گیری هویت آدم‌ها تاثیر گذاشته است، به شکلی که تا با کسی زندگی نکنیم به ندرت به هویت واقعی او می‌توانیم پی ببریم. چون هویت‌ها به قدری در رابطه‌های مجازی جابه‌جا شده‌اند که نمی‌توان هویت اصلی کسی را تشخیص داد. این مسائل در طول این چند سال به وجود آمد، یعنی زمانی که ما فیلمنامه اولیه را در دست داشتیم چیزی به عنوان فیس‌بوک به شکل کنونی
آن وجود نداشت و اگر هم وجود داشت به هیچ عنوان به این حد اپیدمی و شناخته‌شده نبود که بخش عمده‌ای از ارتباطات مردم و جوانان را تحت پوشش قرار دهد. وسایل ارتباطی دیگری مثل «وایبر»، «لاین» و «تانگو» و مواردی دیگر در طول همین چند سال شکل گرفت و تاثیراتی که در جامعه ما گذاشت بیش از جوامع دیگر بود، به این دلیل که در جوامع دیگر، جنس ارتباط گسترده با جنس فرهنگ آنها چندان تفاوتی نداشت، اما برای ما این جنس‌ها خیلی متفاوت بود. به همین دلیل ارتباطات جمعی در جامعه ما توانست تاثیرات مخربی داشته باشد. به همین دلیل برای من جالب شد که اگر قرار است به جوانان امروز بپردازم، بدانم که این جوان‌ها با جوان‌هایی که در فیلم «تقاطع» بودند، چقدر فاصله گرفته‌اند یا با جوان‌هایی که در فیلم «زادبوم» بودند چقدر فرق کرده‌اند و هویت‌شان جابه‌جا شده است. تا چه حد آن جنس ارتباطات مجازی‌شان در ارتباطات انسانی آنها تاثیر گذاشته و در شکل‌گیری شخصیت آنها با محیط پیرامون‌شان تاثیر داشته است. اینها تمام آن چیزهایی بود که برای من جذاب بود و چون در این مدت کمی بیکار بودم فرصتی شد که در این حوزه تحقیق بیشتری داشته باشم و سعی کردم این فضاها را تجربه
کنم.
فیلمسازی در این زمینه‌ها و موضوعات نیاز به تحقیق دارد. شما چگونه توانستید در این زمینه به رفتارشناسی صحیحی از اجتماع جوانان دست یابید که بتواند قابل درک‌تر باشد؟
ابوالحسن داوودی: من در این سال‌ها از فضای فیس‌بوک به عنوان یک فضای تحقیقی استفاده زیادی کردم. شکل ارتباطی جوان‌های امروز، مسائلی که با هم مطرح می‌کنند، جنس ارتباط کلامی آنها با هم و همین‌طور شبکه‌های دیگری چون لاین، تانگو و وایبر را سعی کردم به عنوان منابع تحقیقاتی دنبال کنم و در آنها تفحص کنم. دیدگاه من در این مساله به عنوان یک مصلح اجتماعی نبود و بیشتر به عنوان یک جامعه‌شناس بود. کسی که آسیب‌های جامعه را بررسی می‌کند اما نه به معنایی که بخواهد این فضا را قلع و قمع کند. چون این یک فضای جهانی است و اگر بخواهیم به کل آن را تکذیب و رد کنیم، همان کاری را کرده‌ایم که الان گروه‌های افراطی می‌کنند. قطعاً این جنس مورد قبول هیچ‌کس نیست. در کشور ما نوع برخوردی که با این پدیده می‌شود به دلیل شرایط فرهنگی، مذهبی و اصولاً موقعیت نظام در خیلی از موارد به جای آنکه شکل ایجابی داشته باشد شکل سلبی دارد. این برخورد سلبی در خیلی از موارد تاثیر معکوس می‌گذارد و باعث خواهد شد این نوع فعالیت و این نوع ارتباطات به ارتباطات زیرزمینی که از مهار اولیه خارج است، تبدیل شود و از رصد همه دولتمردان و کسانی که
مسوولیت نظارت بر جامعه را دارند خارج شود. تکنولوژی شرایطی را فراهم کرده که غیرقابل مهار است و روز به روز هم ساده‌تر و در دسترس‌تر می‌شود. به نظر من این فیلم بیش از اینکه روی جوان‌ها تاثیر داشته باشد باید روی مدیران جامعه تاثیر داشته باشد. مدیران جامعه به این فکر کنند که فضای مجازی یک ابزار قدرتمند جهانی است و نمی‌توان با یک شمشیر چوبی و دن‌کیشوت‌وار با آن برخورد کرد. واقعاً با آن باید با فکر و به شکل ایجابی طرف شد. به این دلیل که ممکن است این شکل گسترده ارتباطی تاثیرات مخربی هم داشته باشد، اما امکاناتی هم دارد که می‌توان از آن هم خوب استفاده کرد و هم بد. به نظر من اینکه چگونه به آن نگاه شود مهم است. اگر به شکل یک ممنوعیت به آن نگاه کنیم، از همان کارهایی است که موجب می‌شود این پدیده روز به روز حادتر و پیچیده‌تر شود. بنابراین برای من هر دو وجه این مساله مهم بود، اینکه فیلمی ساخته شود که به گونه‌ای جامعه مدیریت کشور را هم به این فکر اندازد که در بعضی از رفتارهای سلبی‌شان تجدیدنظر کنند و بتوانند جامعه را به سمتی پیش ببرند که از این ابزار جهانی به شکل مثبت استفاده کنند. در وجهی دیگر، به پیشرفت، مسوولیت‌پذیری و
امیدوار بودن بیشتر جوانان و فهم درست از دسترسی اطلاعات کمک کند. اینها همه امکانات بالقوه این وسیله است. از آن طرف امکانات بالقوه منفی هم وجود دارد. این دو وجه برای من مهم بود. این ساختار به هر حال باید ساختاری باشد که اگرچه سخت است اما می‌بایست از یکسری استانداردها برخوردار باشد که تاثیر‌پذیری آن دو‌چندان باشد.
این سوال را از تهیه‌کننده رخ دیوانه می‌پرسم، به نظر می‌رسد در حین ساخت فیلم مولفه‌های اقتصادی برای آن در نظر گرفته شده بود. شما در حین ساخت فیلم چشمداشت به گیشه را مبنای کار قرار دادید؟
بیتا منصوری: به این شاخه از هنر «صنعت سینمایی» گفته می‌شود. یعنی اگر سرمایه‌ای که برای آن گذاشته می‌شود، برگشت نداشته باشد، امکان ساخت و تولید دوباره فیلم امکان‌پذیر نخواهد بود. مگر آنکه با حمایت دولت همراه باشد. به این صورت که دیده می‌شود بعضی از فیلم‌ها فروش چندانی نمی‌کنند اما تهیه‌کننده‌اش سال بعد هم چند فیلم دیگر را می‌سازد، این فیلم‌ها از حمایت دولت برخوردارند. اما اگر این طور باشد که درصد بالایی از سرمایه فیلم حداقل به میزان 50 درصد آن را تهیه‌کننده مشارکت شخصی داشته باشد، بی‌تردید باید برگشت گیشه را لحاظ کند و مبنا قرار دهد. به این ترتیب این سرمایه تداوم خواهد داشت. اشاره کنم که رخ دیوانه فیلم کم‌هزینه‌ای نبود. یکی از نکات کار کردن با آقای داوودی این است که ایشان از هیچ خواسته‌ای کوتاه نمی‌آیند، در هر فیلمی هر خواسته‌ای که مدنظرشان است باید حتماً فراهم شود. مواقعی است که گاهی فکر می‌کنم به عنوان مثال این صحنه را می‌توان به شکل ساده‌تری برگزار کرد و لطمه‌ای هم به
ساختار فیلم نزند، اما معمولاً اصرار ایشان روی صحنه‌ها (می‌توانم بگویم روی همه صحنه‌ها) به نوعی است که وقتی بررسی می‌کردم می‌دیدم در خدمت فیلم و برای بهتر شدن آن است، بنابراین می‌پذیرفتم که این کارها انجام شود.
«رخ دیوانه» 62 جلسه فیلمبرداری داشت و این خیلی زیاد است، تقریباً 5 /1 برابر فیلم‌های دیگر بود. خیلی از فیلم‌هایی که ساخته می‌شود در یک ماه و حداکثر 40 جلسه فیلمبرداری می‌شود. یعنی ما از 5 /1 برابر متداول هم فیلمبرداری بیشتری داشتیم. بنابراین اگر قرار باشد که فیلمبرداری برای ما هزینه‌بر باشد و از طرف دیگر اکران فیلم گیشه خوبی نداشته باشد و به عبارتی بدون چشمداشت به برگشت سرمایه فیلم‌مان ساخته شود، این فیلم اول و آخرمان خواهد شد. به این ترتیب کار بعدی ساخته نمی‌شود و جریان فیلمسازی تداوم نخواهد داشت. به نظر من این اتفاق خوبی است که کارگردان‌ها هم با چشمداشت به گیشه فیلم بسازند و حتی فیلمنامه‌نویسان هم همین‌طور. این چرخه اگر تداوم نداشته باشد بدون حمایت دولت امکان‌پذیر نخواهد بود.
ابوالحسن داوودی: به دنبال آن بخش از صحبت خانم منصوری که اشاره کردند من از هیچ خواسته‌ای کوتاه نمی‌آیم شاید به این دلیل است که من هوش اقتصادی ندارم و طبعاً به همین دلیل وقتی فیلمی را شروع می‌کنم به هیچ عنوان به مسائل اقتصادی آن فکر نمی‌کنم. کلاً به این فکر می‌کنم چه چیزی باید ساخته شود، اینکه می‌فروشد یا نمی‌فروشد، مساله من نیست. سعی می‌کنم خودم را محدود به این نکته نکنم. چون اگر محدود شوم ممکن است از خیلی مولفه‌های بی‌ارزشی که در بازار سینما تعریف شده و فیلم‌هایی که در فروش بالا الگو شده‌اند، استفاده کنم. به هر حال به این دلیل که متاسفانه در سینمای ایران ما صنعت را به آن شکل مرسوم آن در جهان نداریم، یکسری دفاتر تک‌محصولی هستند که فیلم تولید می‌کنند و آن فیلم را باید به هر شکل به منفعت برسانند و بعد از آن کار دیگری را شروع کنند. به همین دلیل برای منفعت در فروش فیلم در بسیاری از موارد در حین ساخت هر کاری از دست‌شان برآید انجام می‌دهند. ممکن است در این میان خیلی نکات دیگر را قربانی کنند. استانداردها، هنر و کیفیت ارتباط با مخاطب را قربانی کنند. به همین دلیل است که وقتی در هر
شرایطی به عبارت «میل به گیشه»، «چشمداشت به گیشه» اشاره می‌شود گویی که به آن سینماگر توهین شده است! او فکر می‌کند این میل به گیشه یعنی مبتذل شدن فیلم و فراموش کردن خیلی از استانداردها. به هر حال من شخصاً وقتی شروع به ساخت فیلمی می‌کنم حتی اگر خودم هم تمام سرمایه‌ام را برای آن گذاشته باشم، باز به اینکه چقدر از سرمایه‌ام بر‌می‌گردد، فکر نمی‌کنم. به همین دلیل هم خیلی از تهیه‌کنندگان حاضر به کار کردن با من نیستند. ایشان هم اگر با من کار کردند مجبور بودند و راه دیگری نداشتند.
در لحظه‌ای که سیمرغ را گرفتید، گفتید: «کسی پشت فیلم نایستاد و تنها کسی که پشت فیلم بود ایشان بود» و به خانم منصوری اشاره کردید. در این باره توضیح دهید.
ابوالحسن داوودی: بله، آن جمله‌ای که گفتم کاملاً حقیقت داشت. «تنها کسی که برای این فیلم تمام‌قد ایستاد ایشان بود». این خارج از رابطه خویشاوندی و حتی ارتباط عاطفی ما بود. و به این دلیل بود که همان‌قدر که من از این موضوع متاثر بودم و فکر می‌کردم که باید یک‌چیزی را به اثبات برسانیم، ایشان هم این چنین بود و برای همین هم ایستاد.
اشاره می‌کنید که تهیه‌کننده‌ای حاضر به همکاری با شما نشد. علت آن چه بود؟
ابوالحسن داوودی: در سینمای ایران و حتی جهان این طور است که معمولاً سازندگان فیلم را به آخرین فیلم‌شان می‌شناسند، با توجه به شرایطی که برای فیلم‌های قبلی من پیش آمده بود، من آخرین فیلمم یک فیلم توقیفی بود و هیچ تهیه‌کننده‌ای جرات نمی‌کرد با کسی کار کند که یک فیلم توقیفی دارد. قبل از آن هم مشکلاتی که بعد از ساخت برای فیلم «تقاطع» پیش آمد موجب شد آن فیلم هیچ‌وقت به جایگاه واقعی خود نرسد و از آن ارتباطی که می‌توانست با مخاطب برقرار کند، محروم بماند. این مسائل باعث شد من و بالطبع خانم منصوری عملاً هیچ‌گونه امتیازی نداشته باشیم. ما برای فیلم رخ دیوانه سعی کردیم اسپانسر و سرمایه را از نقاط مختلف جذب کنیم. همه آن موارد تا مسیری با ما آمدند و از قسمتی از مسیر یکباره غیب شدند.
رخ دیوانه در حین ساخت هیچ اسپانسری نداشت؟
منصوری: هیچ اسپانسری نداشتیم.
کلید تولید فیلم چه زمانی بود؟
منصوری: اواخر خرداد 93.
برای جذب اسپانسر تلاش کردید یا خودخواسته از کسی کمک نگرفتید؟ این روند را توضیح دهید.
بیتا منصوری: گاهی در فیلم‌ها تبلیغات نتیجه معکوس می‌دهد اما در این فیلم تبلیغ در خدمت فیلم بود. تبلیغ ما می‌توانست تلفن همراه یکی از بازیگران باشد. بدون شک ما به راحتی می‌توانستیم اسپانسر داشته باشیم. من برای «سونی»، «سامسونگ» و حتی «ال‌جی» تلاش کردم و همه صحنه‌ها را هایلایت‌شده برایشان فرستادم که ببینند تبلیغ ما در این فیلم در دست یکی از بازیگرهاست. ما گفتیم اگر آرم شما بالای فیلم باشد به هیچ‌وجه ضدتبلیغ نیست و در خدمت فیلم است و دیده می‌شود. حتی برای ماشین هم تلاش کردیم. ماشینی که مورد نیاز ما بود خاص بود. مثلاً مدیر تولید ما ماشین‌های «اس.یو.وی» را پیگیری کرد. اما تنها ماشینی که می‌توانست گنجایش شش نفر شخصیت فیلم را داشته باشد این ماشین بود و این بار مالی زیادی را به من تحمیل کرد. وقتی برای این ماشین قرارداد بستیم اتفاقات عجیب و غریبی رخ داد. مثلاً ما از «فیلمرو» استفاده نکردیم چون برای این ماشین امکانش نبود و به این منظور سفارش دادیم که برایش چیزی را ساختند. همین باز کردن و بستن آن کار سختی بود. استفاده از آن باعث شد ماشین آسیب ببیند و من مجبور شدم بیش از دو ماه اجاره ماشین به مالکش خسارت
دهم. به هر حال این اتفاقاتی است که می‌افتد. ما در این فیلم نتوانستیم برای ماشین و حتی تلفن همراه اسپانسر بگیریم. همان‌طور که آقای داوودی گفتند معمولاً کارگردان‌ها را با فیلم آخر آنها می‌شناسند و «زادبوم» فیلم آخر ایشان شش سال بود که در توقیف بود.
برای جذب سرمایه همکاری با تهیه‌کنندگان دیگر هم میسر نبود؟
بیتا منصوری: چند نفر از همکاران و دوستان این حرفه قرار بود در این زمینه با ما همکاری کنند. یکی از این دوستان قرار بود در 25 درصد از سرمایه ساخت فیلم مشارکت کند، که من گفتم 20 درصد کافی است و ما با این فکر که یک سرمایه‌گذار 20درصدی برای فیلم‌مان داریم پیش‌تولید را شروع کردیم، که پس از مدتی تلفن ایشان و ارتباط‌مان قطع شد. چون ایشان مرتب سفر می‌رفتند و ایران نبودند و جوابی نمی‌دادند. به این ترتیب ما وارد چرخه فیلمبرداری شدیم، من باز هم برای جذب سرمایه از یک تهیه‌کننده دیگر تلاش کردم. این بار یکی از همکاران تهیه‌کننده-پخش‌کننده قرار بود برای تامین 10 درصد از سرمایه برای مشارکت در این فیلم وارد شوند.
بنیاد فارابی در چند درصد سرمایه تولید فیلم رخ دیوانه مشارکت کرد؟
بیتا منصوری: در 50 درصد آن. من راضی بودم که برای حتی 10 درصد سرمایه هم از طریق یکی از تهیه‌کنندگان با ما همکاری شود. به این دلیل که ما دفعه اول‌مان نبود که با فارابی، حوزه هنری و مراکزی از این دست همکاری می‌کردیم، معمولاً اینها تعهدات‌شان را سر موقع انجام نمی‌دهند. از آنجا که من به این موضوع عادت ندارم و آدم متعهدی هستم در ازای آن هم کار می‌خواهم. من می‌گویم اگر قرار است پولی را به بازیگر و عوامل فنی بدهم به موقع بدهم که اگر قرار باشد کاری را از آنها بخواهم بتوانم بگویم. اینجا دیگر یک تعهد دو‌جانبه است اما اگر من تعهد مالی‌ام را انجام ندهم مجبورم سکوت کنم و خواسته‌هایم را مطرح نکنم. به همین دلیل هم سعی می‌کنم مبلغی را در کنار داشته باشم که اگر شریکم تعهداتش را به موقع انجام نداد، بتوانم آن جای خالی را پر کنم. به همین دلیل حتی سراغ 10 درصد سرمایه‌گذار رفتم، می‌خواستم به این شکل یک حاشیه امن داشته باشیم. دوستی بود که می‌خواست برای این 10 درصد به ما کمک کند اما بعد از چند جلسه و ارتباط، آخرین چیزی که در یک پیامک تلفنی گفت این بود که ما الان برای ساخت شرایط نداریم اما برای پخش فیلم می‌آییم. که من گفتم
برای پخش که معمولاً همه راغب هستند.
اینکه در دولت گذشته، روند حمایت از آثار سینمایی توسط فارابی یا بخش خصوصی که اصطلاحاً به آنها خصولتی (خصوصی-دولتی) گفته می‌شود، به سمت حمایت از آثار خاص مورد توجه مدیران وقت حرکت می‌کرد، موضوع تازه‌ای نیست و در بقیه حوزه‌های اقتصادی، فرهنگی و سیاسی هم همین روند کمابیش حاکم بود. اما با روی کارآمدن دولت یازدهم، این امیدواری وجود داشت که روندهای سلیقه‌ای کنار گذاشته شده و ضمناً از فردی مانند ابوالحسن داوودی که دارای سابقه فیلمسازی روشن و تاکید بر چارچوب‌های حرفه‌ای فیلمسازی بوده و بهای آن را هم پرداخته، بدون تبعیض و مانند بقیه آثار سینما حمایت شود. با توجه به اینکه خانم منصوری از وجود محدودیت‌های مالی سخن گفتند، یعنی حمایت‌های لازم صورت نگرفت؟
ابوالحسن داوودی: سینمای ما سینمای ترسو و محتاطی است. من لفظ ترسو را به کار می‌برم چون در این سینما موارد منع و سلب خیلی زیاد است. سینما در ایران به آن شکل متداول صنعتی که در کشورهای دیگر است وجود ندارد.
منصوری: یک اتفاق دیگری هم افتاده است. در طول این شش‌سالی که ما از سینما دور بوده‌ایم تقریباً تمام سرمایه‌گذارانی که از سینمای ایران حمایت می‌کنند برای دوستان شناخته شده‌اند و این یک ارتباط و تعامل دوطرفه است. به ما می‌گفتند فلان بانک کمک می‌کند اما وقتی به آنجا مراجعه می‌کردیم، می‌دیدیم که این بانک مشاورانی در سینمای ایران دارد که اگر هم خودشان کار نمی‌کنند دوستانی دارند که به آنها معرفی می‌شوند. این شش سال دور بودن ما از این فضا ارتباط‌مان را با فضای سینما و این قبیل رویدادها قطع کرده و ارتباط دوستان را قوی کرده بود.
ابوالحسن داوودی: به زبان ساده‌تر بگویم. با یکسری امکانات و اسپانسرهایی که در این مدت به سینما توجه نشان داده‌اند کانالیزه شده‌اند. به همین دلیل مثلاً در مورد فیلمسازی مثل من و ایشان (بیتا منصوری) از نظر سرمایه‌گذاری و اقتصادی شاید آن خوشنامی را نداشته باشیم که این سرمایه‌گذاران و اسپانسرها رغبتی برای همکاری با ما داشته باشند. معمولاً این سرمایه‌گذاران برای همکاری با فیلمسازان از مشاورانی مشورت می‌گیرند که مثلاً برای کار فلان فیلمساز سرمایه‌گذاری بکنم یا نه؟ اینکه بگوید آره یا نه خیلی تعیین‌کننده است. من می‌دانم که معمولاً برای کار ما کلمه «نه» را بیشتر به کار برده‌اند.
در قسمتی از صحبت‌هایتان به مشکلات اکران فیلم تقاطع اشاره کردید، این را کامل‌تر توضیح می‌دهید؟
ابوالحسن داوودی: واگذاری فیلم در آخرین لحظه به یک تهیه‌کننده دیگر و مسائلی که آن تهیه‌کننده برای فیلم به وجود آورد، به شکلی فیلم را کاملاً بلوکه (مسدود) کرد و از یک جایی به بعد نگذاشت که شرایط خاصی برای فیلم پیش آید.
منصوری: در ادامه آن بخش از صحبت‌هایم درباره روند جذب سرمایه‌گذار و اسپانسر شاید به کار بردن این جوک خالی از لطف نباشد؛ حتماً شنیده‌اید که عده‌ای در هواپیما قرار می‌گذارند که با چتر نجات پایین بپرند و همه خیلی معقول در ارتفاع مشخص قرار می‌گیرند و یکی‌یکی می‌پرند، یک نفر مثل گلوله پایین می‌آید و در 50 متر آخر چتر نجاتش باز می‌شود و به سلامت فرود می‌آید، همه دور او جمع می‌شوند که شما چقدر شجاع هستی و می‌بینند او این طرف و آن طرف را نگاه می‌کند و می‌گوید من دنبال آن کسی هستم که من را از آن بالا به پایین هل داد. جالب اینجاست که این آقا اصلاً این کاره نبود و یکی او را هل داده بود.
حالا قضیه ما هم همین است. به نوعی این اتفاق برای ما هم افتاد که انگار ما را هل دادند، واقعاً ما آمادگی 50 درصد را نداشتیم. آن آقای چترباز دنبال آن کسی که هلش داده بود می‌گشت که به او اعتراض کند که چرا هلش داده اما من از آن دوستانی که قرار بود با ما همکاری کنند و جا زدند و نیامدند تشکر می‌کنم که سبب خیر شدند و انگار من را در این راه هل دادند.
درباره سینمای ایران و جایگاهی که پس از انقلاب در طول این سال‌ها کسب کرده دیدگاه‌های متفاوتی ارائه می‌شود. برخی آن را سینمای وابسته به دولت، غیر‌سودده و محدود می‌دانند و برخی دیگر، از افتخارات جهانی آن، سوژه‌های نو، حضور مداوم استعدادهای جوان، تکنیک‌دار بودن کارگردانان جوان و... سخن می‌گویند. واقعاً در دهه چهارم عمر دور جدید، سینمای ایران در کجا ایستاده است؟
ابوالحسن داوودی: اگر بخواهیم درباره جایگاه سینما بحث کنیم دو مبحث دارد. یکی جایگاه بالقوه آن و دیگری جایگاه بالفعل آن است. اینکه بررسی کنیم به عنوان جایگاه بالقوه چه جایگاهی را می‌توان برای آن متصور شد، یک فضایی را برای سینمای ایران به وجود می‌آورد و این فضایی که الان هست فضایی دیگر است. به نظر من این دو جایگاه از هم خیلی فاصله دارند. یعنی آن چیزی که سینمای ایران بعد از انقلاب نشان داد. من هم از نسلی هستم که قبل از انقلاب وارد سینما شده‌اند. ورود من به عرصه سینما دست‌کم از لحاظ آموزش قبل از انقلاب بود، چون من سال 1352 به مدرسه عالی سینما رفتم و رشته کارگردانی خواندم و توجهم به سینما از قبل از انقلاب شروع شد. بنابراین کل این پروسه دگردیسی، نابودی، زایش دوباره و رشد دوباره‌اش تا رسیدن به سینمای کنونی را کاملاً جزء به جزء تجربه کرده‌ام. در دوره دهه 60 که بارها درباره این سال‌ها گفته شده و به جریان رشد گلخانه‌ای اشاره شده است، خیلی مدیران به این جریان کمک کردند که این سینما رشد کند و روی پای خودش حرکت کند اگرچه اشتباهاتی هم داشت اما به طور کلی اگر نگاه کنیم مدیرانی مثل «بهشتی» و «انوار» و
«حیدریان» در آن سال‌ها کمک کردند که این سینما مثل نوزادی آرام‌آرام رشد کند و بالا بیاید. حالا ممکن است در روش‌هایشان اشتباهاتی هم داشته باشند اما به شکل کلی این اتفاق افتاد. چیزی که در سینمای ایران در دهه 70 شکل گرفت این بود که سینما یک زبان بیانی جدید شد و مورد توجه همه دنیا قرار گرفت، یعنی همه دنیا وقتی به سینمای ایران توجه کردند اولاً با یک سینمای کاملاً نو روبه‌رو شدند که خیلی از مسائلی که در جاهای دیگر اتفاق می‌افتاد به شکلی مطرح شده بود که تا قبل از آن اصلاً فکر نمی‌کردیم اینها می‌تواند به تصویر کشیده شود. در اینجا مثالی بزنم که خیلی جالب است. سال 1370 با فیلم «جیب‌برها به بهشت نمی‌روند» در یک فستیوال در آلمان شرکت کردم، آنجا به من گفتند که این فیلم را در یک اکران و جلسه دانشگاهی گنجانده‌اند برای مقایسه با یک فیلم مشابه که در کشور دیگری ساخته شده است، از من هم درخواست شد درباره این فیلم صحبت کنم. من موقعی که به این جلسه رفتم دیدم که یک فیلم از برزیل گذاشته‌اند که یک کمدی خیابانی است و تمام آن به شکل شوخی‌هایی با مایه‌های جنسی ساخته شده بود. اول به من برخورد و فکر کردم شاید به خاطر یک برخورد سیاسی و
خراب کردن فیلم چنین کاری کرده‌اند و حتی خواستم عکس‌العمل نشان دهم. اما استادی که رئیس دانشگاه بود و جلسه را اداره می‌کرد در جواب سوال من که به چه منظوری این دو فیلم را کنار هم قرار داده‌اید و چه نزدیکی در این دو دیده‌اید؟ گفت نه اتفاقاً ما نزدیکی در این دو فیلم ندیدیم و خیلی فاصله دیدیم. بدعتی را که در این کمدی است می‌خواستیم نمایان کنیم، چون کمدی بیش از دیگر ژانرهای نمایشی استوار بر مسائل خصوصی آدم‌هاست، اینکه فیلمی در جایی ساخته شود که به راحتی همه چیز بی‌پرده و آشکار می‌تواند بیان شود و اینکه فیلمی در جایی دیگر ساخته شود که آنقدر محدودیت‌ها زیاد است که حتی تماس فیزیکی زن و مرد هم در آن نیست که اتفاقاً فیلم مملو از شوخی‌هایی است که با همین تماس فیزیکی شده است. مثلاً صحنه آخر فیلم که برای آنها خیلی جذاب بود. وقتی این مقایسه تطبیقی را انجام دادند مساله‌شان این بود که یک زبان جدید رشد یافته که در سینمای ایران شکل گرفته است. البته این مربوط به دو دهه پیش بود. در ایران خیلی از مدیران سینما و مدیران جامعه متوجه این پتانسیل جامعه نشدند. وقتی در دهه 70 این حجم توجه را از سوی دنیا به سمت فیلم‌های ایرانی دیدند،
بلافاصله کسانی که توهم توطئه دارند شروع کردند به گفتن جملاتی مثل سینمای جشنواره‌ای، سینمای سیاه و چیزهایی شبیه این. در حالی که اصلاً این چنین نبود، واقعاً تقصیر سینماگران نبود که از میان فیلم‌ها فیلمی سیاه در آمد. در شکل کلی می‌گویم منظور این نیست که هیچ جشنواره‌ای رویکرد سیاسی ندارد، هر جشنواره‌ای به اندازه خود رویکرد سیاسی دارد. جشنواره فجر ما هم دارد. در یک دوره‌ای سینمای ایران از نظر جهان تنها روزنه‌ای بود که می‌توانست تصاویر واقعی‌تری را از داخل کشور نشان دهد. به همین دلیل هم بود که آن بخش اجتماعی که در داخل جشنواره‌ها بود توجه‌شان به این منظر بیشتر جلب شد. آن طرف به جای اینکه کسانی این را یک فرصت ببینند و از آن استفاده کنند. به جای اینکه تصویر واقعی ایجابی دهیم و بیاییم بگوییم اگر این اشکالات در جامعه ما هست این امکانات هم وجود دارد. به جای اینکه این اتفاق رخ دهد یکسری الفاظ «سینمای پول از خارج بگیر» و «دلار بگیر» و «پول خارجی می‌گیرند و فیلم می‌سازند» شکل گرفت. از طرفی هم لفظ گیشه آرام‌آرام تبدیل به معیاری شد که این، فیلم بی‌ارزشی است اما برای مردم ساخته شده است. تولید‌کننده هم چون تولید‌کننده
تک‌محصولی بود مجبور بود برای منفعت در فروش هر کاری را انجام دهد.
این شرایطی بود که باعث شد سینما از آن سیر رو به رشدی که طی کرده بود استفاده درست نکند. سینما این کیفیت را داشت و دارد که به بزرگ‌ترین سفیر فرهنگی در داخل و خارج از کشور تبدیل شود اما الان این اندازه را در قامت سینمای ایران نمی‌بینیم. در حالی که این اندازه در توان بالقوه سینما وجود دارد اما شکل برخورد، برنامه‌ریزی و مدیریت به گونه‌ای است که اینها امکان بروز ندارد.
مسیر همواره رو به رشد بوده یا یک گام به پیش دو گام به پس؟ منظورم این است که حداقل در هشت سال دولت قبل، کم نبودند سینماگرانی که می‌گفتند حال سینما خوب نیست و رئیس سازمان سینمایی وقت معتقد بود اسکار گرفتن سینمای ایران در این دوره اتفاق افتاده است. نظر شما چیست؟
ابوالحسن داوودی: من بیشترین ضربه را در همان دوره متحمل شدم. اما به عنوان کسی که اهل تحقیق است دوست ندارم این‌چنین سیاه و سفید با این موضوع روبه‌رو شوم. متاسفانه در همه دولت‌ها این اتفاق می‌افتد یعنی ما در همه دولت‌ها این افسانه سیزیف را تکرار می‌کنیم. سنگ را می‌بریم تا قله کوه و به قله که می‌رسیم دولت عوض می‌شود و دوباره این سنگ را به پایین هل می‌دهیم و از اول سعی می‌کنیم آن را بالا ببریم. در دوره احمدی‌نژاد این آشکارتر شد. خیلی سریع‌تر اتفاق افتاد اما مفهومش این نیست که در دولت‌های قبلی این پیش نیامد. اینها همه حاصل یک دولت و دو دولت نیست حاصل یک مسیر است. این مسیر و شرایط به گونه‌ای بوده است که ما همواره رو به نزول رفته‌ایم.
در سینمای آمریکا، کمپانی‌ها نقش اصلی را در توسعه و گردش مالی آن دارند. در ایران، تقریباً همه راه‌ها مستقیم و غیرمستقیم به دولت بر‌می‌گردد. در چنین شرایطی چگونه سینما روی پای خود خواهد ایستاد؟
بیتا منصوری: برای اینکه ما آدم‌های کار گروهی نیستیم، مثلاً من سرمایه دارم و فکر می‌کنم با این پول نمی‌توانم فیلمم را بسازم به اولین جایی که فکر می‌کنم که کمک بگیرم یک مرکز دولتی است. ترجیح می‌دهیم با آنها طرف شویم اما با تهیه‌کننده‌های دیگر همکاری نکنیم. اما در آنجا این کار را می‌کنند و وقتی تیتراژ را نگاه می‌کنیم می‌بینیم که چند کمپانی فیلمسازی به هم پیوسته‌اند و یک فیلم و یک کار عظیم می‌سازند.
ابوالحسن داوودی: اجازه بدهید من صحبت خانم منصوری را با یک خاطره تکمیل کنم. ما چندین سال قبل زمانی که مرحوم سیف‌الله داد زنده بود حدود 23، 24 نفر آنجا جمع شدیم که اکثراً کارگردان بودیم و کارگردانی می‌کردیم. ما بعد از جلسات متعددی که کنار هم نشستیم می‌خواستیم صنعت سینما را شکل دهیم و شرکتی را درست کنیم که این شرکت بتواند چندمنظوره باشد و مثل تمام کمپانی‌های فیلمسازی که وجود دارد بتواند ابزار فیلمسازی را در دست داشته باشد و بتواند محل نمایش را هم در اختیار داشته باشد، یعنی ما هم بتوانیم صاحب سینما شویم و هم صاحب تولید شویم. هر کسی هم سعی کرد برای این منظور یک سهمی بگذارد حدود یک سال و نیم بیشتر این شرکت دوام نیاورد. اتفاقی که برای آن افتاد این بود که همه جناح‌ها از همه طرف ما را زدند. دولت احساس خطر کرد و فکر کرد شرکت ما مراکزی مثل فارابی و معاونت سینمایی را جمع خواهد کرد و جای آن خواهد نشست. بخش خصوصی و سنتی و تک‌محصولی هم ما را زد و تمام آن گروه تهیه‌کنندگان رانتی و دولتی از جناح‌های مختلف و با هر چیزی که در توان‌شان بود ما را کوبیدند. ما هم پس از یک سال و نیم دیدیم که هیچ
چاره‌ای نداریم جز اینکه اعلام انحلال کنیم. از این جهت این مثال را زدم که نه اینکه اراده‌ای وجود نداشته باشد، این ذات توسعه‌نیافتگی است که به ما اجازه نمی‌دهد به منافع مشترک و طولانی‌مدت فکر کنیم. مدام به این فکر می‌کنیم که این اتفاق اگر رخ دهد منفعت من از دست می‌رود بنابراین جلوی آن را بگیرم.
دیدگاه تان را بنویسید