حسادت طبقاتی

در اغلب فیلم‌های ایرانی از ابتدای ورود این پدیده به ایران تاکنون، گرایش سازندگان‌شان به ترویج ساده‌زیستی و نفی تجملات و به تبع آن نقد سرمایه‌داری در اشکال گوناگونش بوده است. این نکته نه از سر شناخت و برخورد طبقاتی با مسائل اجتماعی که به خاطر ارضای حس عاطفی و به دست آوردن دل توده‌های مردم صورت گرفته. چرا که اصولاً سازندگان این فیلم‌ها درک درستی از موقعیت طبقاتی جامعه ما نداشته‌اند و گاه نیز خود جزو طبقه مرفه بوده‌اند. به عنوان نمونه به دو تن از شاخص‌ترین فیلمسازان پیش از انقلاب اشاره می‌کنم که هر دو در ساخته‌هایشان سرمایه‌داران و مرفهان بی‌درد را نفی می‌کردند؛ اما خود در همان موقعیت قرار داشتند. نخست سیامک یاسمی سازنده فیلم کالت «گنج قارون» است که می‌دانیم موضوع و مضمون این فیلم، تاکید بر نفی سرمایه‌داری و تن دادن به قناعت است. اما خود یاسمی فرزند رشید یاسمی از استادان اولیه دانشگاه تهران و از جمله مرفهان روزگار خود بود. تقریباً در تمامی ساخته‌های وی، پرهیز دادن از زندگی تجملاتی و گرایش به قناعت به آنچه داریم، دیده می‌شود. یکی از دو شخصیت محوری گنج قارون، سرمایه‌دار بزرگی است به نام قارون. این اسم اشاره‌ای روشن به قارون ثروتمند افسانه‌ای دارد. اما او با آن همه ثروت و مکنتش، در حسرت یک زندگی ساده و بی‌غل‌و‌غش می‌سوزد و می‌سازد. چون به ازای آن همه ثروت، انسانیت، شرافت و خانواده خود را از دست داده است. نفر دوم، زنده‌یاد مجید محسنی بود. فیلم‌های وی نیز مشحون از نگرش ضد‌سرمایه‌داری و دفاع از محرومان روستایی بود. به ویژه در فیلم «پرستوها به لانه برمی‌گردند» که زندگی پر از رنج یک خانواده روستایی مهاجر به تهران موضوع محوری آن است. در فیلمی به نام «قربون خودم» که نامش از ضرب‌المثل «قربون خودم که خر ندارم، از کاه و جواش خبر ندارم» گرفته شده است. به خلاصه داستان این فیلم توجه کنیم. «جوان کاسبی آرزو دارد روزی بتواند مثل یک میلیونر زندگی کند و از سر اتفاق، روزی با مرد متمولی برخورد می‌کند که مایل است همچون جوان زندگی ساده و شادی داشته باشد. این دو مدتی را با هم به سر می‌برند تا اینکه جوان آس و پاس، با دیدن مشکلات و ناراحتی‌های مرد متمول، ترجیح می‌دهد به زندگی فقیرانه خود برگردد و از خیر دشواری‌های یک زندگی مرفه بگذرد». خب از همین خلاصه داستان پیداست که فیلمساز، مخاطبانش را به قناعت ترغیب می‌کند و ثروتمندان را مردمانی بد‌بخت و گرفتار جلوه می‌دهد. فراموش نکنیم که مجید محسنی سازنده این فیلم، به خانواده‌ای از ملاکان منطقه دماوند تعلق داشت و خود نیز چند دوره نماینده مردم دماوند در مجلس شورای ملی بود و زندگی مرفهی داشت. بنابراین، او در ساخته‌هایش مردم را از گرایش به چیزی پرهیز می‌داد که خود در اختیار داشت. تمسخر و تنقید سرمایه‌داران و متمولان، در سینمای ایران از همان نخستین فیلم مهم ساخته‌شده در خود ایران یعنی «حاجی‌آقا آکتور سینما» ساخته آوانس اوگانیانس جزو موضو‌ع‌های طلایی فیلم‌ها بوده است. شخصیت اصلی این فیلم، یک سرمایه‌دار سنتی است که او را با نام حاجی‌آقا می‌شناسیم. او مردی است طماع، سنتی و مخالف هرگونه تجدد. اما بر اثر حوادثی که منجر به ساخته شدن یک فیلم از رفتار و کردارش می‌شود، تصمیم می‌گیرد به سلک متجددان بپیوندد و به قول خود «تمام قوای دماغی خود را» وقف این صنعت (سینما) می‌کند. همین نکته یعنی تحول ثروتمندان از زالوهای اجتماعی به انسان‌هایی خیرخواه و مردم‌دوست، از جمله ویژگی‌های دائمی تیپ ثروتمندان فیلمفارسی است. نگاه کنیم که قارون با آن همه دارایی، چگونه در کنار مرد آس و پاسی به نام حسن‌جغجغه قرار می‌گیرد و احساس خوشبختی می‌کند. همچون شخصیت‌های مثبت این نوع فیلم که عموماً مردان و زنانی ساده و صاف و صادق‌اند و می‌توان آنان را به راحتی در رده تیپ‌های برساخته فیلمفارسی قرار داد، ثروتمندان نیز تبدیل به تیپ شده حتی رفتار و سکنات‌شان نیز به کلیشه تبدیل می‌شود. اینان به طور کلی تنومند، فربه، با شکم برآمده و اغلب در لباس‌های شیک، سوار بر اتومبیل‌های بزرگ و آخرین مدل دیده می‌شوند و حتی وقتی در خانه‌اند، در ربدوشامبر و در حالی که پیپ می‌کشند یا ساغری پر از می در دست دارند، کنار استخر بزرگ منزل‌شان تصویر می‌شوند. برخی از آنان در گذشته ملاک بوده و اکنون کارخانه دارند. در جوانی بر اثر خوشگذرانی، خانواده خود را طرد کرده و با زنی فتنه‌گر زندگی می‌کنند تا اینکه بر اثر یک اتفاق، کسان خود را بازمی‌یابند و متنبه می‌شوند. این تصویر کم‌وبیش ثابتی است که سینمای ایران از سرمایه‌داران و صاحبان مال و مکنت ارائه کرده است. شبه ملودرام قصر زرین ساخته و پرداخته محمد‌علی فردین، از نمودهای بارز این فریبکاری است. «پدری متمول و خودخواه، درمی‌یابد که دو پسرش با دو دختر از خانواده‌ای متوسط ازدواج کرده‌اند. بنابراین فرزندانش را از خود می‌رهاند. آنان نیز قصر زرین پدر را ترک می‌کنند و تنهایش می‌گذارند. پدر مغرور، تنها می‌ماند و ترس از مرگ و فقدان جانشین، به مرور بر او مستولی شده، طی ماجراهایی تغییر ماهیت داده، فرزندانش را می‌یابد و به خانواده برمی‌گرداند» هم دو پسر و هم پدر سنگدل، با هویتی جعلی پرداخته شده و فاقد کمترین نشانه‌ها از واقعی بودن‌اند. به عبارت دیگر فیلمسازان و خالقان این تندیس‌های یک‌بعدی، کوششی برای پردازش شخصیت‌های قابل باور از آنان به کار نبسته‌اند. و خیال نکنید این تصویر محدود به سینمای پیش از انقلاب است. در سینمای سه دهه اخیر نیز همین تصویر با تغییراتی جزیی از آنان ارائه شده است. نگاه کنیم به پدر ثروتمند فیلم عروس (بهروز افخمی) که با همین ویژگی‌ها پرداخته شده است. او مردی است ثروتمند که معنای عشق و دلدادگی را نمی‌فهمد و تنها معیارش برای موفقیت، پول و ثروت است. خواستگار سمج دخترش، جوانی است صاف و صادق و تهیدست که بر اثر تحریک پدر ثروتمند دختر به کارهای سیاه روی می‌آورد و به طرفه‌العینی، به سلک زالوهای اقتصادی می‌پیوندد و در گردابی از فساد و تباهی غوطه‌ور می‌شود. پدر بازاری فیلم عروسی خوبان (محسن مخملباف) نیز از همین ویژگی‌ها برخوردار است. او حاضر نیست دختر نازپرورده‌اش را که گرایشی خلاف موقعیت پدر دارد به جوانی جان‌برکف بدهد که در جبهه‌های جنگ موجی شده است. او سوار بر بنز مدل‌بالا و گران‌قیمتش، در شهر جولان می‌دهد و آرم ماشینش، همچون مگسک نشانه روی نوک تفنگ، به سوی همه شعارهای انقلابی با مضمون دفاع از مستضعفان نشانه می‌رود. این گرایش به بزرگ‌نمایی و نفی مطلق سرمایه‌داری -‌‌سنتی و مدرن- همچنان ادامه دارد و از قرار ادامه هم خواهد داشت و همان‌طور که اشاره شد، پیش از آنکه بیانگر نگاهی عمیق به نقش سرمایه و ضدیت با سرمایه‌داری و طبعاً برخورداری از گرایش سوسیالیستی باشد، نوعی برخورد ساده‌لوحانه با این دو مقوله چالش‌برانگیز است. مخملباف در همان سال‌هایی که عروسی خوبان و بای‌سیکل‌ران را می‌ساخت، طی گفت‌وگویی دوستانه، بر این نکته تاکید کرد که چپ‌های ما، از سر حسادت است که با سرمایه‌داری مخالف‌اند، نه از سر شناخت (نقل به مضمون) و به گمانم حرف درستی هم هست. واقعیت این است که چپ و راست در این سرزمین، مرز روشنی ندارند. چون زمینه‌های فرهنگی و اقتصادی‌ای که باعث پیدایش این گرایش‌ها در جهان شده، در اینجا وجود ندارد. بنابراین، گرایش‌های ضد‌طبقاتی افراد، بیشتر حسی است تا علمی و عملی. تاریخ هم این را ثابت کرده است. می‌دانیم که برخی از اعضای فعال حزب توده به عنوان نخستین اشاعه‌‌دهنده فرهنگ ضد‌سرمایه‌داری و دفاع از طبقه کارگر شناخته می‌شوند، پس از کودتای 28 مرداد و شکست این جریان، به سرمایه‌داری روی آوردند و در مناسبات آن حل شدند. از جمله می‌توان به زنده‌یاد حسن گلنراقی خواننده ترانه معروف مرا ببوس اشاره کرد که توده‌ای بود اما پس از کودتای یادشده به سلک بازاریان پیوست و حتی مدتی هم رئیس صنف بلورفروشان بازار تهران شد. نکته جالب‌تر اینکه برخی بازیگران طرفدار یا حتی عضو حزب توده نیز به ابواب جمعی فیلمفارسی‌سازان پیوستند و در فیلم‌هایی با گرایش تحمیق مردم به عنوان بازیگر یا کارگردان نقش‌آفرینی کردند. از جمله محمد‌علی جعفری کارگردان و بازیگر سینما و تئاتر و محمد‌تقی کهنمویی که می‌دانیم این هر دو تا واپسین سال حیات‌شان نیز دست از گرایش ایدئولوژیک خود برنداشتند. چون گرایش‌هایی از این دست بیشتر از سر احساسات و «جو‌زدگی» بود و نه از شناخت علمی، بنابراین بدیهی است که سازندگان فیلم‌های عامه‌پسندی که مضمون‌شان ضدیت با سرمایه‌داری بود، پس از مدتی خود به مال و مکنت رسیدند و موقعیت سابق‌شان تغییر یافت. زنده‌یاد محمد‌علی فردین بازیگر و فیلمسازی که به خاطر بازی در نقش جوانمردانی ظلم‌ستیز، بیشترین محبوبیت را نزد عوام‌الناس داشت و نمادی از انسان‌های حق‌طلب و مدافع طبقه محروم به حساب می‌آمد، خود از ثروتمندان زمانه بود و درباره ثروت افسانه‌ای‌اش، داستان‌ها بر سر زبان‌ها بود. علاوه بر تشکیلات وسیع فیلمسازی و مالکیت یکی دو سالن سینما، دارایی‌های دیگری نیز در اختیار داشت. از جمله شایع بود که در روزگاری که اغلب مردم از داشتن ماشین شخصی محروم بودند یا اگر داشتند، مدل‌های ارزان‌قیمت بود، فردین سوار بنز ضدگلوله می‌شد. اینکه این تصور چقدر درست بود، نمی‌دانم و مهم هم نیست. مهم این است که به هر حال موقعیت طبقاتی سازندگان و ارائه‌دهندگان فیلم‌هایی با موضوع عدالت اجتماعی، خلاف آن چیزی بود که در ساخته‌هایشان شعارش را می‌دادند. از اواخر دهه 1340 که گروهی از جوانان خوش‌فکر و صاحب اندیشه پای به عرصه سینما گذاشتند، نگاه‌ها به مقوله جامعه‌شناسی طبقاتی جدی‌تر شد و از آن پس شاهد تعدادی فیلم قابل باور با گرایش دفاع از طبقه فرودست- کارگران و کشاورزان -‌ بودیم. قیصر ساخته مسعود کیمیایی، از جمله نخستین آثار سینمای ایران است که دفاع از طبقه متوسط و فرودست را دستمایه قرار داده، تصویری قابل قبول از زندگی آنان ارائه می‌دهد. قیصر جوانی است از یک خانواده سنتی که تازه زندگی‌اش سروسامانی گرفته، اما بر اثر یک فاجعه تراژیک، ناخواسته یا خودخواسته به سوی مرگ و نیستی می‌رود. کیمیایی در دومین ساخته‌اش رضا موتوری با وضوح بیشتر نگاهی انتقادی و نفی‌گرایانه به اشرافیت و سرمایه‌داری افکنده است. قهرمان این فیلم جوان آس و پاسی است که دلباخته دختری از یک خانواده مرفه می‌شود. جوان به هیچ روی حاضر نیست با معیارهای مورد قبول خانواده دختر کنار آید اما دختر زندگی ساده و پرخطر او را می‌پذیرد. این دلباختگی البته سرانجامی جز نیستی ندارد. کیمیایی در دو فیلم «خاک» که بر اساس داستانی از محمود دولت‌آبادی نویسنده مردم‌گرای آن سال‌ها ساخته شده و «سفر سنگ» که آن هم بر مبنای نمایشنامه‌ای از بهزاد فراهانی که هرگز گرایش سوسیالیستی خود را پنهان نکرده ساخته شده‌اند، دفاع از طبقه محروم روستایی را دستمایه قرار داد. فراموش نکنیم که این فیلم‌ها عمدتاً در اواخر دهه 1340 و اوایل دهه بعد ساخته شده‌اند. دورانی که جنبش‌های چپ در سطح جهانی و طبعاً در جامعه ایران، به یک گفتمان مهم تبدیل شده بود و به ویژه در میان جوانان طرفداران فراوانی یافته بود. اینکه آیا این جوانان درک درستی از جریان چپ و زیربنای فلسفی آن یعنی مارکسیم داشتند یا نه، موضوع دیگری است اما فراموش نکنیم که هنوز زمانی مانده بود تا آلترناتیو دیگری همچون مذهب حضور سیاسی خود را اعلام کند. بنابراین فضای اجتماعی ایران آماده گرایش به جنبش چپ بود و سینماگران و دیگر هنرمندان، به ویژه در عرصه ادبیات اجتماعی، در آثارشان خود را مدافع طبقه فرودست در همه اشکالش نشان می‌دادند. سینماگرانی مثل امیر نادری که خود از اعماق برخاسته بود، رضا علامه‌زاده که پیرو ایدئولوژی چپ بود و حتی نام یکی از ساخته‌هایش هم فدایی بود که اشاره‌ای روشن به نام یکی از گروهای سیاسی ایدئولوژیک آن دوران -‌ چریک‌های فدایی خلق ایران - داشت، سهراب شهید‌ثالث که گرایش سوسیالیستی خود را تا پایان عمر حفظ کرد در فیلم‌هایی مثل یک اتفاق ساده، طبیعت بی‌جان، در غربت و‌...، فریدون گله که بورژوا‌زاده‌ای مردم‌گرا بود در فیلم‌های دشنه و کندو، حبیب کاوش که نخستین فیلمش آب را بر مبنای داستانی از احمد محمود نویسنده چپگرای معاصر ساخت و چند تن دیگر، با همین گرایش آثاری خلق کردند که برخی از آنها همچون ساخته‌های شهید‌ثالث، از جمله ماندگارترین آثار سینمای اجتماعی ایران محسوب می‌شوند. این گرایش در سال‌های نخست انقلاب که هنوز گروندگان به گرایش‌های سیاسی و ایدئو‌لوژیک ترسی از بیان عقاید خود نداشتند نیز دنبال شد و فیلمسازانی همچون غلامعلی عرفان در دو فیلم «آقای هیروگلیف» و «گفت هر سه نفرشان»، محمد بزرگ‌نیا در فیلم «1936» که زندگی کارگری که خود را برای نمایندگی مجلس آماده می‌کند به تصویر کشیده، داریوش فرهنگ در کمدی سیاه «رسول پسر ابوالقاسم» به دفاع از کارگران کوره‌پز‌خانه‌ها می‌پردازد، مهدی صباغ‌زاده در «آفتاب‌نشین‌ها» به نقد مناسبت‌های حاکم بر جامعه روستایی و زوال فئودالیسم سنتی و ظهور فئو‌دالیسم نوین اشاره می‌کند، حبیب کاوش در فیلم حماسی دادشاه به قیام یکی از کشاورزان منطقه بلوچستان که علیه ظلم و ستم خان‌ها قیام می‌کند، پرداخته است. این گرایش با محدودیت‌هایی که از اواسط دهه 1360 برای گروه‌های سیاسی/ ایدئولوژیک و پیروان‌شان ایجاد شد، تقریباً متوقف و نفی و نقد سرمایه‌داری و دفاع از محرومان به اشکال غیر‌ایدئولوژیک رایج شد. از جمله باید اشاره کرد به اپیزود نخست فیلم «دستفروش» ساخته جسورانه مخملباف که طی آن با لحنی تندوتیز به نقد سرمایه‌داری سنتی می‌پردازد و البته منظر نگاهش دفاع از ارزش‌های معنوی و اسلامی در مقابل ارزش‌های مادی‌گرا است. به هر روی تا وقتی که بی‌عدالتی و فاصله طبقاتی در جامعه ما جریان داشته باشد، طبیعی است که نقد سرمایه‌داری و دفاع از حقوق محرومان نیز به عنوان یکی از مضامین مورد توجه سینماگران قرار خواهد گرفت. نکته اساسی در این میان، فقدان نگرش علمی و زیربنایی نسبت به مقوله سرمایه‌داری و مبارزات محرومان است که با قاطعیت می‌توان گفت در اغلب آثاری که این گفتمان را دستمایه قرار داده‌اند، نشانه‌ای از آن دیده نمی‌شود و بیشتر این آثار مصداق همان حرفی است که از مخملباف نقل شد. اینکه چپ‌های ایران بر اثر حسادت طبقاتی رفتار کرده‌اند و نه شناخت علمی از دلایل وجودی اختلاف طبقاتی. به همین دلیل هر دو طرف این تنازع طبقاتی، در حد تیپ‌های ثابت باقی مانده‌اند.