شناسه خبر : 16584 لینک کوتاه

چرا در سینمای ایران ثروتمندان همیشه منفی‌اند؟

جدال جدید و قدیم

آیا سینمای ایران مخالف ثروت و ثروتمندان است و آنها را اشخاصی خبیثو بدطینت نشان می‌دهد؟

کریم نیکونظر

می‌شود به دو سوال درباره سینمای ایران خیلی صریح پاسخ داد:
۱- آیا سینمای ایران مخالف ثروت و ثروتمندان است و آنها را اشخاصی خبیث و بدطینت نشان می‌دهد؟
«بله»، سینمای ایران روی خوشی به ثروتمندان نشان نداده و احتمالاً هم نمی‌دهد.
۲- آیا در سینمای ایران یک جریان فکری مشخص وجود دارد که سعی می‌کند سمت‌وسویی به فیلم‌ها بدهد و مثلاً عقاید سوسیالیستی را در پس پشت داستان‌ها به مردم منتقل کند؟
«نه»، در سینمای ایران هیچ جریان سازمان‌یافته عقیدتی وجود ندارد و همه‌چیز تابع شرایط سیاسی است و بعد، مربوط است به الگوهای موفق تجاری که مرتب بازتولید می‌شوند.
اصولاً در ایران فیلم‌ها بر حسب اتفاق و تصادف ساخته می‌شوند، می‌فروشند و مورد توجه قرار می‌گیرند و در پی این ماجرا، موجی راه می‌افتد و محتوای اثر مدام بازتولید می‌شود. اگر «اخراجی‌ها» می‌فروشد پشت سرش «افراطی‌ها» می‌آید، اگر «جدایی نادر از سیمین» موفق می‌شود به دنبالش «سعادت‌آباد» و «هفت دقیقه تا پاییز» اکران می‌شود. اگر «قیصر» سینما را تکان می‌دهد به دنبالش فیلم‌های متعددی درباره‌ ‌لات‌های جوانمرد و غیرت و مرام ساخته می‌شود. بنابراین اینکه سینمای ایران مدام در حال بازبینی محتواست و مثلاً با عقیده مشخص قصد کرده یک نوع از آدم‌ها و الگوی زندگی را نفی کند و مثلاً علیه ثروت بجنگد، ایده‌ای کاملاً اشتباه است. اگرچه بعضی مفاهیم به شکلی سنتی در ادبیات و هنر ما جا خوش کرده‌اند و تغییر آنها دست‌کم نیاز دارند به تغییر اجتماعی. واقعیت این است که نمی‌شود با افزایش طرفداران زیست طبقه متوسط و فرهنگ مصرفی، درباره واقعیات حرف زد. در فضای مجازی که همه در یک زمان چریک‌اند و دلباخته به پوپر، می‌شود جولان داد و لذت برد از مونوپولی و زندگی اشرافی اما در زندگی واقعی ما با نکته‌های دیگری روبه‌رو می‌شویم. آیا سیاست و حکومت هم در عدم‌تغییر این رویکرد نقش دارد؟ حتماً. اما بیشتر از آن، این روح جامعه است که هنوز در برابر تغییر مقاومت می‌کند. بگذارید یک بررسی کوچک انجام دهیم تا ببینیم اوضاع چگونه است.
مرور تاریخ ایران نشان می‌دهد در حالی ‌که تجدد در دهه ۱۳۱۰ آغاز شد اما تغییرات بطئی اصلاً رخ نداد و همه‌چیز در ظاهر بود. لباس‌ها تغییر کرده بود و مدارس مدرن ساخته شده بود اما طرز تفکر هنوز شبیه عصر قاجار بود. آن زمان جمعیت عشایری ایران ۲۵ درصد کل جمعیت کشور بود و طبق سرشماری سال ۳۳ از ۲۱ میلیون جمعیت ایران دو تا سه میلیون نفر به ایلات و عشایر تعلق داشتند (سالنامه آماری کشور). از این میزان، تنها حدود ۱۵ درصد کشور باسواد بودند. در این دهه اگرچه شهرنشینی رشد بیشتری پیدا کرده بود و تخت‌قاپو هم راهکاری برای توسعه کشور به نظر می‌رسید، اما قحطی و جنگ و اشغال در دهه ۲۰ کشور را از هرگونه رشدی دور کرده بود. وقتی سینما در دهه ۳۰ اوج گرفت کشور در چنین وضعیتی بود، تازه یک بحران هم پشت سر گذاشته بود؛ یک بحران جدی به نام کودتا. سینمای ایران در چنین بستری شکل گرفت؛ در بستر تقابل دوگانه تجدد/سنت، مهم‌تر از آن تفاوت روستایی/ شهرنشین و ارباب/رعیت. دو سر این موضوع در حال جدال با یکدیگر بودند: یکی اکثریت را داشت و فاقد قدرت بود (رعیت) و دیگری در اقلیت بود اما قدرتمند و صاحب مال (ارباب). رعایا کمتر از ۱۰ درصد زمین‌های کشور را داشتند و اربابان بیشتر از ۵۰ درصد زمین‌ها را. تقابل از همین‌جا شکل گرفت، در دل یک نظام فئودالی، که ثروتمند از حاصل دسترنج رعیت بهره‌مند می‌شد؛ آن‌ هم ثروتمندی که حتی در روستا زندگی نمی‌کرد و ساکن شهر بود. همه‌چیز این اشخاص در اختیار مباشران بود و آنها بودند که برای تامین مخارج شهرنشین‌ها فعالیت مزدورانه می‌کردند. این دهه پُر شده از فیلم‌های ارباب و رعیتی؛ از جدال دهقانان با مباشران و زورگویان. نکته جالب اینجاست که کنار مباشران گهگاه سروکله کس دیگری هم پیدا می‌شود. فیلم‌هایی که در آنها پسر خان، زورگوست و چشم طمع به مال و ناموس روستاییان دارد. الگوی این فیلم‌ها، اگرچه پاورقی‌های پرسوزوگداز رمانتیک آن سال‌هاست (که خودش ریشه در ادبیات قرن نوزدهم دارد) اما عمیقاً متوجه واقعیات اجتماعی هم هست. در آن سال‌ها مالکان زمین حضور جدی در مجلس و دولت دارند و به زبان ساده در مسند قدرت‌اند. یعنی چه؟ یعنی اینکه آنها بیشتر اوقات در شهرها ساکن‌اند و خبری از اوضاع روستاها و زمین‌هایشان ندارند. همین موضوع است که کمک می‌کند به تبرئه آنها. در عوض پسر بدنام خان یا مباشر اوست که ظلم می‌کند و ضدقهرمان داستان است. اما قهرمان کیست؟ در درجه اول، خودِ خان است که همچون منجی ملت وارد معرکه می‌شود و پسر فاسدش را تادیب می‌کند. در درجه دوم، پسرِ دیگر خان است که در روستا بزرگ شده، یا به شهر رفته اما روستا را ترجیح می‌دهد و بین مردم مشهور است به پاکی و نجابت! او سعی می‌کند حق ضعفا را بگیرد و جامعه را به حالت متعادل برگرداند. در درام‌های آن زمان محور پاکی، روستایی است و محور شر، افرادی که در شهرها بزرگ شده‌اند. چرا؟ چون در شهر شیوه‌های زیست و سبک‌های زندگی متنوع‌تری وجود دارد که با جریان سنتی و محافظه‌کار روستا همخوان نیست. این یک‌جور تقابل است، یک دوگانه قابل قبول برای درام. طبیعتاً در این ساختار ما داریم درباره طبقه اکثریت فقیر حرف می‌زنیم که مورد استثمار است و طبقه مرفهی که ظلم می‌کند. ایده‌ای که مشروطه‌خواهان و تا اندازه‌ای متجددان هم آن را می‌پسندند. ثروتمند در اینجا اگر ظالم نیست اما نسبتی دارد با نیروی قهار. دولت هم از این رویکرد بدش نمی‌آید چون به‌ هر حال با افراد حاضر در ساختار حکومت کاری ندارد و قصه اخلاقی‌اش توسط افراد مورد وثوق حکومت به سرانجام می‌رسد. پس طبیعی است که جریان حاکم، سعی می‌کند ایدئولوژی خودش را بر آثار هنری غالب کند و به شکلی نامحسوس (و گاهی کاملاً محسوس) افراد حاضر در قدرت را به عنوان منشاء خیر در نظر بگیرد. در این دوران هنوز روستاییان پاکدل باید به قدرت خان و مالک ایمان داشته باشند و انتقادها را نصیب افرادی کنند که اگرچه نسبتی با ارباب‌ها دارند (برای اتصال داستان با دنیای واقعی) اما خلاف آموزه‌های اخلاقی و خانوادگی آنان عمل می‌کنند (همگامی با ایدئولوژی غالب). تا زمان اصلاح اراضی این نگاه بر سینمای ایران حاکم است و فیلم‌ها درباره تقابل این دو گروه است: ارباب/رعیت، دهقان/مالک.
در دهه 40، همزمان با موج تقابل حکومت با مالکان و اربابان یک جابه‌جایی اتفاق می‌افتد. حالا فیلم‌ها اجازه دارند شخصیت‌های منفی را واقعی‌تر نشان دهند. پس مالکان و خان‌ها می‌شوند بدمن‌های قصه و روستاییان، نیروی مخالف آنها. انگار با یک تاخیر دو دهه‌ای شخصیت‌ها سر جای اصلی‌شان برمی‌گردند. عدم مخالفت دولت با این ایده (که انگار با ایدئولوژی حکومت هماهنگ است و می‌خواهد خرده‌مالک بپروراند و مالکان بزرگ را ضعیف کند) کمک می‌کند به گسترش فیلم‌هایی درباره ظلم بی‌حدوحصر خان‌ها. در واقع سینما اجازه می‌یابد به واقعیت‌های دهه‌های قبل اشاره کند. اما این تقابل خیلی زود مسیرش را تغییر می‌دهد. دلیل؟ واقعیات جامعه است. حالا پدیده‌های شهری جدی‌تر می‌شوند و نسل کودتادیده در حال انجام عملیات علیه حکومت مرکزی است. سینما هم سعی می‌کند دوجور واکنش نشان دهد: یا می‌زند روی دنده بی‌خیالی و فیلم‌هایی می‌سازد که عموماً از آثار ترکی/هندی/ عربی برداشت می‌کنند یا می‌روند داستان‌هایی سرخوشانه درباره افراد فقیر و مشکلات کلفت‌ها و نوکرها در خانه پولدارها را نشان می‌دهند. باز هم تقابل فقیر/غنی است چون اصولاً حاشیه‌نشین‌ها هر روز رهسپار مرکز شهر و شمال شهر می‌شوند تا کار پیدا کنند. اما واقعیت این است که الگوی رعیت/ ارباب بازتولید شده و نکته اینجاست که بیشتر این فیلم‌ها نمی‌فروشند و شرکت‌های فیلمسازی با تولید متعدد و سود کم به بقا ادامه می‌دهند. اما انگار سینما نمی‌تواند این پوسته را بشکند. مردم عادی از این تولید استقبال نمی‌کنند چون وضع‌شان تغییر کرده. کافی است به سال‌های بعد از تقسیم اراضی نگاه کنیم و ببینیم چه بر سر مردم آمده: «تاثیر کلی سیاست‌های کشاورزی مختلف حکومت، عامل افزایش مشکلات بیشتر کشاورزان در تلاش برای معاش خود از زمین‌هایشان بود. در وهله نخست می‌توان گفت تقسیم اراضی به بخش اعظم زارعان نفعی نرساند؛ به این معنی که آنها صرفاً مالک قطعه زمین‌های کوچکی شدند و در بهترین شرایط فقط می‌توانستند معاش خود را تامین کنند، به علاوه تقریباً نیمی از جمعیت روستانشین اصلاً زمینی به دست نیاوردند. بنابراین با فرارسیدن سال 1350 وقتی اصلاحات ارضی رسماً پایان‌یافته اعلام شد اکثریت قریب ‌به ‌اتفاق روستانشینان نسبت به قبل از اجرای برنامه شرایط اقتصادی بهتری نداشتند. در واقع، شواهد حاکی از آن است که موقعیت هزاران خانوار روستانشین در طول دهه انقلاب ارضی عملاً بدتر شد. پس تعجبی ندارد اگر سرخوردگی‌های مکرر در تلاش برای کسب معاش از طریق کشاورزی روستاییان را تشویق کرده باشد که برای بهبود شرایط خود به فکر مهاجرت بیفتند.» (زمین و انقلاب در ایران/ اریک ج. هوگلاند) و این یک آغاز است: «بر اساس ارزیابی دهه 50، نسبت درآمد شهر و روستا معادل چهار به یک بود و موقعیت نسبی خانوارهای روستایی حتی طی دوره رشد سریع اقتصادی، نزول بیشتری یافت... درآمد و دیگر منابع در شهر هم توزیع نابرابرتری از مناطق روستایی داشت... در اواخر دهه 40 مزدهای بالاتر در شهرها، صدها هزار نفر از روستاییان بی‌زمین را به وسوسه مهاجرت به شهرهای بزرگ انداخت؛ جایی که اکثر آنها در حلبی‌آبادها و مناطق خارج از محدوده زندگی می‌کردند. تضاد آشکار بین فقر رقت‌انگیز مهاجران روستایی و شیوه زندگی تجملی برخی خانواده‌های مرفه شهری گرفتاری‌هایی برای دولت ایجاد کرد. به‌ویژه تلاش شهرداری تهران برای اخراج افراد از مناطق خارج از محدوده به رویارویی مهاجران تهیدست‌ با نیروهای امنیتی منجر شد.» (طبقات اجتماعی، دولت و انقلاب در ایران/ احمد اشرف و علی بنی‌عزیزی) اما بگذارید با یک واقعیت دیگر هم روبه‌رو شویم: «تا اواسط دهه 1350، تهران دارای حدود 50 محله تهیدست‌‌نشین و حاشیه‌نشین شده بود. سکونتگاه‌های مشابهی در دیگر شهرهای ایران نظیر تبریز، کرمانشاه، همدان، بندرعباس، اهواز، بوشهر، شیراز و مشهد به وجود آمده بود... محلات تهیدست‌‌نشین تهران همانند همتایانش در دیگر کشورهای جهان سوم، لبریز از جمعیت درهم‌وبرهم و محیطی آلوده و با کوچه‌های باریکی بود که جویی در وسط آن جریان داشت، مجرای آب‌وفاضلاب سرباز بود و میدانک کوچکی داشت برای بازی بچه‌های پابرهنه... بیش از 63 درصد خانوار این سکونتگاه‌ها به ازای هر نفر فقط 5/2 مترمربع سرپناه در اختیار داشتند. در حالی که میانگین استاندارد 5/18 مترمربع بود... در سال 1355 حلبی‌آباد، حدود 12000 خانواده یا 60 هزار نفر را در خود پذیرفته بود و تا اواخر 1350 حدود 56000 نفر در زورآباد که یک محله مسکونی مرتفع در کرج بود ساکن بودند... ساکنان محلات تهیدست‌‌نشین و مناطق تصرف‌شده روی هم 35 درصد از کل جمعیت را شامل می‌شدند.» (سیاست‌های خیابانی/ آصف بیات)
نکته اصلی اینجاست که چنین مناطقی برای خودشان سازوکار اجتماعی دست‌وپا کردند و قواعدی متفاوت از قوانین حاکم بر جامعه را در نظر گرفتند: «نخستین هدف این زنان و مردان، توزیع مجدد امکانات و فرصت‌هاست که به شکل به ‌دست آوردن غیرقانونی و مستقیم موارد مصرف جمعی، فضاهای عمومی، فرصت‌ها و دیگر شانس‌های زندگی که برای بقا و حداقل استاندارد تداوم حیات لازم‌اند نمود می‌یابد. هدف دیگر، کسب استقلال داخلی، چه فرهنگی و چه سیاسی از مقررات، نهادها و نظام‌های اعمال‌شده از طرف دولت است. گروه‌های فاقد امتیاز گرایش روشنی نشان می‌دهند تا بدون دخالت مقامات یا دیگر نهادهای رسمی مدرن امورشان را اداره کنند.» (سیاست‌های خیابانی/ آصف بیات) در چنین شرایطی سینما چه تصویری از فقیر و غنی می‌تواند بسازد؟ آیا ثروتمند در چنین جامعه‌ای یک نیروی مولد است و آیا می‌شود اختلاف طبقاتی را نادیده گرفت؟ می‌شود به انحصار فکر نکرد، بنیاد پهلوی و خانواده‌های مرتبط با دربار را فراموش و فکر کرد که درآمد این ثروتمندان از راه تولید و حلال است نه از راه رانت‌خواری و دلالی؟ در یک کشور آزاد، سینما فرصت پیدا می‌کند با الهام از زندگی واقعی فیلم‌های متنوع اجتماعی بسازد در تقبیح این اوضاع یا حتی رویاپردازی کند درباره وضع جامعه. اما در فضای بسته دهه ۴۰ ایران اتفاقات جور دیگری رقم می‌خورد. فیلم‌ها دوری می‌کنند از این جدال، اما چون نگران فروش هستند سعی می‌کنند مثل دهه ۳۰ با محافظه‌کاری، داستان‌هایی درباره فقر و ثروت بسازند. آنها باز هم ایدئولوژی حاکم را می‌پذیرند و نتیجه‌اش می‌شود «گنج قارون»؛ فیلمی که یک‌جور واکنش است به تضادهای طبقاتی. ثروت در آن تقبیح می‌شود و فقر با سادگی و صداقت آمیخته می‌شود. وقتی علی بی‌غم به ثروت قارون پشت می‌کند عملش نه از سر ناتوانی که از سر بی‌نیازی است. این برای مردم تهیدست‌ حاشیه‌نشین غرورآمیز است و زندگی را رویایی و قابل ‌قبول‌تر می‌کند. دولت هم که از هجوم حاشیه‌نشینان و مشکلات‌شان کلافه شده ترجیح می‌دهد مُسکن تجویز کند. «گنج قارون» و فیلم‌هایی که به دنبالش می‌آید آرام‌بخش خوبی‌اند که هم سرخوش‌اند هم امیدوار، هم به غرور کسی توهین نمی‌کنند و هم خلاف سیاست حکومت عمل نمی‌کنند. موفقیت این فیلم باعث بازتولیدش می‌شود. اما چند سال بعد «قیصر» گُل می‌کند که هیچ ربطی به فیلم‌های آن دوره ندارد. فیلم نتیجه اشاره‌های مستقیم به زندگی در حاشیه و بی‌توجهی به نهادهای مدرن حکومتی است. در این فیلم، اما عمل آنارشیستی، مطابق عقاید پرودون طراحی نشده، بلکه همه‌چیز مطابق قاعده حاشیه‌نشینی و بی‌توجهی به قوانین است که شکل گرفته. «رضا‌موتوری»، «خاک» و «بلوچ» اگرچه از دل حمایت‌های روشنفکران چپ، زاده می‌شوند و بیشتر بر تقابل حاشیه/ متن، روستا/شهر تاکید می‌کنند و موضوع‌شان اختلاف طبقاتی و جنگ طبقاتی است اما هیچ‌کدام نمی‌توانند موفقیت «قیصر» را تکرار کنند. در این دوره روشنفکران کورسویی می‌بینند از تفکرات عدالت‌خواهانه، هرچند این ایده‌ها ربطی به عدالت‌خواهی طبقه کارگر ندارد (قاعدتاً کلاه‌مخملی‌های محله‌های تهران، ربطی به پرولتاریا ندارند و بیشتر لمپن پرولتاریا هستند تا نیروی مولد) اما سعی می‌کنند آنها را تشویق کنند. سوءتفاهم همین‌جا رخ می‌دهد: اگر روشنفکران چیزی را سوسیالیستی بدانند یا آن را مبارزه با امپریالیسم فرض کنند الزاماً ماهیت آن اثر را شرح نداده‌اند. ایده‌های آنها نهایتاً منجر به فیلم‌های ضعیفی می‌شود مثل «رضا‌موتوری»، «خاک» و «بلوچ» که فیلمساز بدون درونی کردن تنها با ایده‌های ژورنالیستی به موضوع می‌پردازد. وارد کردن تحلیل‌های سطحی به بستر درام، خلاف اتفاقی است که در «قیصر» رخ داد. اما روشنفکران این راه را ادامه می‌دهند و بعضی فیلمسازان هم («جرم» نمونه دیگری است از این مضمون‌گرایی) اما جریان اصلی سینما راه خودش را می‌رود و بر اساس موفقیت فیلم‌ها، محتوایشان را دوباره سروشکل می‌دهد.
مثلاً در دهه 60 که مستضعفان و نیازمندان در حال جذب شدن در ساختارهای کشورند و شهرداری به فکر تاسیس بازارچه‌هایی برای دستفروش‌ها افتاده، فیلم‌هایی درباره این گروه ساخته می‌شود که زندگی‌شان به دست دلال‌ها و واسطه‌ها نابود شده. در «دندان مار» حق‌خوری رخ می‌دهد و در «گروهبان» زمین‌خواری. زمان جنگ است و برخی ثروتمندان این عصر نه از دل دادوستد منطقی که از دل خلافکاری به قدرت رسیده‌اند. فیلم‌ها هم سعی می‌کنند این موضوع را نشان دهند. در سال‌های بعد از جنگ ماجرا جور دیگری می‌شود. بعد از اعمال سیاست‌های تعدیل اقتصادی باز هم بر حاشیه‌نشینی اضافه می‌شود. نتیجه آن باز هم جدال قدیمی و کهنه فقیر/غنی است. «عروس» محصول این شرایط است؛ اولین فیلم بعد از انقلاب که صریحاً به موضوع ثروتمند عصر جدید اشاره می‌کند. راهی که بهروز افخمی در «شوکران» هم ادامه می‌دهد و سرمایه‌داری را با زندگی خانوادگی متصل می‌کند و نتیجه‌اش را فاجعه‌بار می‌خواند.
اما آیا این نگاه سینما دروغ است؟ آیا دارد از یک سیاست سوسیالیستی دفاع می‌کند؟ ریشه‌ها نشان می‌دهد همه‌چیز از یک جدال قدیمی شروع شده و سینما با محافظه‌کاری سعی کرده به رغم اشاره به این جدال، خودش را مبرا کند از همه این دعواها و روی بخش‌هایی مانور بدهد که دولت‌ها کمتر با آن برخورد کنند. اساس تصور سینمایی برای مخالفت با ثروت، ریشه در تاریخ ایران دارد و واقعیات فعلی هم نشان می‌دهد مرزهای اختلاف طبقاتی روزبه‌روز گسترده‌تر می‌شود. شما باید چه تخصصی داشته باشید تا سوار ماشین یک میلیارد‌تومانی بشوید و خانه‌ای ۲۰ میلیاردی داشته باشید؟ حقوق ماهانه چنین آدمی با متوسط جامعه ایرانی چقدر اختلاف دارد؟ جواب این سوال‌ها می‌تواند نشان بدهد که وضعیت نه‌تنها به سمت تعادل حرکت نکرده که اختلافات طبقاتی گسترده‌تر هم شده. در این شرایط نمی‌شود از سینما انتظار داشت بنیان‌های فکری‌اش را تغییر دهد. آن‌ هم وقتی که هنوز سنت فیلمفارسی و علی بی‌غم جواب می‌دهد و دولت با دل‌نگرانی سعی می‌کند ایدئولوژی وحدت و دوستی و تدبیر و امیدش را بر فیلم‌ها مسلط کند. بله، دولت تلاش دارد بازار آزاد را غالب کند و فرهنگ‌سازان در رسانه‌هایش از فضیلت بی‌حدوحصر انباشت سرمایه بگویند. اما واقعیت همیشه جلوی چشم همه هست. و واقعیت این است که این نگاه به ثروتمندان طبیعی است، وقتی شهردار پایتخت خبر از حضور ۱۵ هزار کارتن‌خواب می‌دهد، زباله‌گردها بیشتر از گذشته شده‌اند، گرم‌خانه‌ها پر از بی‌خانمان‌ها شده‌اند و روستاییان بیشتر در حال مهاجرت به شهرها هستند. چرا ثروتمندان بدمن‌های قصه هستند؟ چون در واقعیت هم بیشتر آنها به‌خاطر خارج کردن ثروت از چرخه تولید و بورس‌بازی و دلالی به چنین ثروتی رسیده‌اند. چرا سینما روی خوش بهشان نشان نمی‌دهد؟ چون سینما هر کاری هم بکند نمی‌تواند از واقعیت دور شود. تغییر این بدگمانی به اصلاح رویکرد ثروتمندان نیاز دارد. سوسیالیست بودن فیلمسازان ایرانی و فیلم ساختن بر اساس این نوع الگوها فقط یک توهم است. چون اساساً مشکل سینما و فقرا نیستند، مشکل جای دیگری است.

دراین پرونده بخوانید ...

  • پیله فرمان‌آرا

    روایت بهمن فرمان‌آرا از اقتصاد سیاسی سینما و کسب‌وکار خانوادگی‌اش

    پیله فرمان‌آرا

دیدگاه تان را بنویسید